Debussy and the guitar

By Roxane Elfasci. 

Article released in Guitare Classique n°92. June – August 2020.

Le centenaire de la mort de Debussy

Claude Debussy fascine. En 2018, on célébrait le centième anniversaire de sa mort. Pour lui rendre hommage, l’intégrale de ses œuvres était jouée rue de Madrid par les étudiants et les professeurs du Conservatoire Régional de Paris. Projet monumental lorsqu’on sait l’envergure et l’exigence de l’œuvre de Debussy qui comprend plus de deux cents numéros d’opus dont une quinzaine de pièces orchestrales, comme le célébrissime Prélude à l’après-midi d’un faune, son unique mais mémorable opéra Pelléas et Mélisande, mais aussi son œuvre de musique de chambre, de ballet, ses mélodies, et bien sûr l’œuvre pour piano, son instrument de prédilection, à qui il lègue près d’une centaine de compositions – citons parmi elles Les Estampes et les vingt-quatre Préludes – toutes plus précieuses les unes que les autres.  On imagine aisément que pour cette intégrale et pendant plusieurs mois, tous les musiciens du Conservatoire étaient réquisitionnés : pianistes, quatuors à cordes, musiciens d’orchestre, chanteurs et chanteuses lyriques, musicologues et chefs d’orchestre… Tous ? Presque. Car à l’écart de cette effervescence générale on trouve les éternels marginaux de la société musicale : les guitaristes. Des deux cent vingt-sept numéros d’opus que nous a transmis Debussy, aucun n’est dédié à la guitare. 

Les musiciens de la Belle Époque

Et pourtant, il s’en est fallu de peu. Cette frise chronologique met en évidence les interférences qui faisaient se rencontrer dans le Paris de la Belle Époque trois cercles musicaux bien distincts : les compositeurs emblématiques du renouveau de la musique française comme Debussy, Ravel, Fauré, Dukas, Roussel, Satie et Aubert ; le cercle des compositeurs espagnols avec comme illustres représentants Albéniz, Granados, De Falla et Turina ; et enfin, une petite communauté de guitaristes, toute neuve, édifiée sur de nouvelles bases techniques et artistiques, et qui commence timidement à investir quelques salles de concert en Europe et notamment à Paris : l’école de Francisco Tárrega.

Le regard de Paris tourné vers l’Espagne

Pour bien comprendre ces interférences, il est important d’avoir conscience de la fascination qu’exerçait alors la musique espagnole sur les compositeurs français. Replaçons cette époque dans son contexte : le tournant du 20ème siècle est une période cruciale dans l’histoire de la musique. On veut tourner la page du Grand Romantisme qui a occupé tous les compositeurs pendant plus d’un siècle : Berlioz, Schumann, Liszt, Tchaïkovski, Mahler… jusqu’à Wagner après qui tout semble avoir été dit dans les bornes du langage tonal. On cherche donc de nouvelles voies d’expression musicale : l’impressionnisme, l’expressionisme, l’atonalité, ou encore, et c’est ce qui nous intéresse ici, l’exotisme. L’Espagne, avec ses danses traditionnelles aux rythmes singuliers (la habanera, la sevillana, le fandango, la jota), ses chants folkloriques comme le cante jondo – le chant profond et douloureux du flamenco -, son mode andalou aux consonances arabisantes, permet d’échapper à la toute-puissance du langage romantique. A cette image de l’Espagne traditionnelle est associée naturellement la guitare, dont la pratique populaire et flamenca est fortement ancrée dans les mœurs andalouses et madrilènes. Les sonorités de l’instrument participent au mythe de l’identité culturelle espagnole, et souvent dans l’art musical ibérique, on décèle son influence. On dit par exemple qu’Albéniz composait pour piano mais avec la guitare en tête : une grande partie de son répertoire pianistique est aujourd’hui davantage connu et joué à la guitare. Le légendaire Asturias en est l’exemple le plus probant.

Les français, fascinés par l’exotisme de cette Espagne, sont en plus stimulés par la présence des compositeurs espagnols à Paris : Albéniz y a vécu avec sa famille de 1893 à 1900 et a enseigné deux ans le piano à la Schola Cantorum. À la même époque, Granados étudie le piano en auditeur libre dans la classe de Charles Wilfried Bériot au Conservatoire de Paris. Un peu plus tard, on pouvait rencontrer dans les rues de Paris les deux amis Joaquin Turina et Manuel de Falla. Le premier s’était installé à Paris en 1905 et le second en 1907 ; ils quitteront tous deux la capitale en 1914 aux commencements de la Première Guerre Mondiale. Tous se sont liés d’amitié avec le cercle des musiciens impressionnistes français. 

Ravel et Debussy en particulier admiraient cette talentueuse génération de compositeurs espagnols, et on sent dans beaucoup de leurs œuvres les parfums authentiques de l’Espagne : évoquons l’Alborada del gracioso pour piano (1905) de Ravel et sa suite pour orchestre Rhapsodie espagnole (1907), et chez Debussy, La Soirée dans Grenade (deuxième des trois Estampes, 1903), la Puerta del Vino (Prélude n°3, Livre II, 1912) –deux pièces pour piano bâties sur le rythme envoûtant de la habanera –  ou encore Iberia pour orchestre (1910) et La Sérénade interrompue (Prélude n°9, Livre I, 1910) dans laquelle Debussy précise en tête de la partition l’indication “quasi guitarra” pour inciter le pianiste à rechercher dans son jeu les couleurs propres aux six cordes de la guitare. 

Lorsqu’il signe en 1933 la préface de la méthode d’Emilio Pujol Escuela razonada de la guitarra, De Falla  souligne lui-même cette remarquable attraction qu’avait exercé l’instrument sur ces compositeurs de différents univers : “ Nous voyons le clair reflet de la guitare se révéler en Domenico Scarlatti, en Glinka et les siens, en Debussy et Ravel. Et jetant un regard sur notre propre musique qui a tant dû à son influence, qu’il nous suffise de rappeler, exemple récent, cette superbe Iberia que nous légua Albéniz ”.

Splendeurs et misères de la guitare

C’est précisément à cette époque que l’instrument sous sa forme savante – la guitare “classique” proprement dite – commence à acquérir ses lettres de noblesse. Francisco Tárrega, grâce au développement d’une nouvelle technique instrumentale et à ses compositions novatrices, élargit son public hors des frontières espagnoles en donnant des récitals à Londres, à Paris, et plus tard en Italie. Parmi les guitaristes que Tárrega a formés – Pepita Roca, Antonio Manjón, Daniel Fortea -, Miguel Llobet est le seul à avoir, grâce à ses tournées, participé à la reconnaissance croissante en Europe et en Amérique de la guitare comme instrument de concert. Plusieurs articles de la revue hebdomadaire Le Monde Artiste(éditée de 1862 à 1914) ne tarissent pas d’éloges sur les concerts du guitariste à Paris. On apprend ainsi qu’en mai 1905, dans la salle de la Schola Cantorum rue Saint-Jacques, “Miguel Llobet a dû bisser deux morceaux, et a aisément démontré – grâce à son extraordinaire virtuosité – que la guitare, cet instrument si mal connu, peut, dans les mains d’un grand artiste, conquérir toute la faveur du public.” En avril 1906, dans la même salle, Llobet jouait sa transcription de Grenaded’Albéniz et se faisait acclamer pour son exécution virtuose de la Jota de Tárrega, juste après que l’auditoire ait entendu, pour la toute première fois en France, Les Tableaux d’une exposition de Moussorgski, interprétés par l’un des plus influents pianistes d’alors, Ricardo Viñes, avec qui Llobet partageait quelques fois la scène. Viñes fut d’ailleurs le créateur privilégié d’une grande partie des chefs d’œuvres pour piano de Debussy et de Ravel et par son intermédiaire, Llobet n’aura donc jamais été aussi proche de cette génération tant convoitée de compositeurs impressionnistes français.

Le Paris du début du 20ème siècle aurait donc pu être le lieu rêvé  d’un échange entre tous ces compositeurs attirés par les couleurs de l’Espagne et ces guitaristes en mal de reconnaissance. S’il y a une chose que l’on peut regretter, c’est que Tárrega et Llobet n’aient pas eu la même audace que plus tard Segovia pour solliciter les grands compositeurs de leur temps. A ce titre, Alain Mitéran cite dans son ouvrage L’Histoire de la guitare, un écrit de Felipe Pedrell, compositeur et pédagogue en vogue au tournant du 20ème siècle : “ Tárrega fut  modeste, trop modeste, jusqu’à la timidité et à l’effacement, plus qu’il ne convenait à ses grands mérites, à sa renommée et à ses inappréciables vertus morales et artistiques ”. À partir des années 1920, l’écriture pour guitare par les compositeurs non-guitaristes n’est plus un tabou : en témoigne le répertoire prolifique que nous ont laissé Turina, Torroba et Rodrigo du côté espagnol, ou encore George Migot, Albert Roussel et Darius Milhaud du côté français. Turina illustre bien ce phénomène : sa première œuvre pour guitare Sevillana (dédiée à Segovia) date de 1923 ; suivront ensuite FandanguilloRáfaga, la Sonate opus 61 et l’Homenaje a Tárrega. Or en 1923, Debussy, Ravel, Albéniz et Granados sont déjà morts : ils n’ont pas vécu assez longtemps pour connaître le formidable prosélytisme déployé par Andrés Segovia à partir de l’entre-deux-guerres et durant toute la seconde partie du 20ème siècle pour inciter les compositeurs à écrire pour guitare.

L’hommage de De Falla pour le Tombeau de Debussy

Il faut donc l’accepter : Debussy n’aura jamais composé pour guitare. Et pourtant, on le sent bien, Debussy est présent dans le cœur des guitaristes. Tout d’abord parce qu’il a été la source d’inspiration d’une œuvre majeure de notre répertoire : l’Homenaje composé par Manuel de Falla en 1920. 

Pourquoi cette pièce de quatre minutes à peine occupe-t-elle une place si cruciale dans notre répertoire ? C’est que l’Homenaje est à l’histoire de la guitare ce que le Prélude à l’après-midi d’un faune est à l’histoire de la musique : “ une respiration nouvelle ” (Pierre Boulez à propos du Prélude) : enfin, un langage d’un nouveau genre est confié à nos six cordes, et on retiendra cette pièce comme le préambule à la musique moderne pour guitare. Si l’Homenaje a vu le jour, c’est grâce aux sollicitations du musicologue passionné Henri Prunières, fondateur du périodique artistique le plus important de l’entre-deux-guerres : La Revue Musicale. En décembre 1920, la Revue est alors toute jeune : c’est le deuxième numéro, et Prunières décide de le consacrer à Debussy, mort deux ans plus tôt, quelques mois avant la signature de l’armistice. En plus d’articles et de chroniques sur la vie et l’œuvre du compositeur, on trouve à la fin du magazine un supplément musical inédit : dix compositions formant le Tombeau de Claude Debussy, parmi lesquelles La Plainte au loin du faune pour piano de Paul Dukas, l’Elégie pour chant et piano d’Erik Satie sur les vers du célèbre poème de Lamartine L’isolement (“ un seul être vous manque et tout est dépeuplé ”), et l’Homenaje que De Falla décide de confier à la guitare et qu’il dédie à son ami Miguel Llobet. Les dix partitions du Tombeau seront créées lors d’un concert organisé par la Société Musicale Indépendante dans une salle au 8 rue d’Athènes à Paris. Le célèbre pianiste Ernst Levy interpréta les œuvres pour piano, et – l’histoire foisonnant d’anecdotes déroutantes – la création de l’Homenaje ne fut pas assurée par un guitariste, mais par la harpiste Marie-Louise Casadesus, sur un instrument androgyne : la harpe-luth. 

La guitare impressionniste  

Toutes les fois où l’Homenaje est joué en concert, les guitaristes honorent donc la mémoire de Debussy. Mais l’hommage ne s’arrête pas là. Car les œuvres de Debussy n’ont pas échappé à la grande tradition de transcription qui singularise la communauté des guitaristes. Notre catalogue d’œuvres regorge d’arrangements de toute nature de sa musique : pour guitare seule, en duo et en quatuor, pour guitare à six, huit, dix cordes… ! Finalement, on pardonne à Debussy sa négligence pour notre instrument, et on s’en console même, car la guitare paraît si bien accordée pour rendre avec authenticité l’esprit de sa musique. La guitare s’est ainsi tout naturellement approprié les œuvres hispanisantes de Debussy. Ecoutez les chatoyantes couleurs andalouses qu’apportent les quatre guitares du Los Angeles Quartet à  La soirée dans Grenade (Cd Evening in Granada, 1993), la justesse avec laquelle le son feutré de la guitare de Carles Trépat (une Torres de la fin du 19ème siècle jouée avec des cordes en boyau) psalmodie les mélismes du “cante jondo” dans La Sérénade interrompue et La Puerta del vino (El Albaicín, 2007). La guitare est également en parfaite harmonie avec l’esthétique impressionniste de Debussy. Comme les peintures de Monet, les partitions pour orchestre de Debussy scintillent d’une infinité de nuances picturales apportée par chacun des timbres de l’orchestre, choisis avec l’acuité d’un peintre penché sur ses toiles. La guitare, grâce à sa palette sonore inimitable que Segovia comparait à un petit orchestre – les couleurs piquantes du jeu “sul ponticello”, la douceur du son de touche, la délicatesse des harmoniques naturelles et artificielles, les subtilités du jeu en pincé, en buté, en pizzicato…-, peut justement enrichir les partitions pour piano de Debussy de cette dimension orchestrale. Ecoutez les arrangements des Children’s Corner joués par Paul Galbraith et sa Brahms-guitare (Cd French Impressions, 2006), de Rêverie par le légendaire duo formé de John Williams et Julian Bream (Together again, 1993), des Préludes pour piano sur la guitare à huit cordes d’Anders Miolin (Claude Debussy, 2000), ou de la Suite Bergamasque complète – Prélude, Menuet, Clair de Lune et Passepied – par le Quatuor Eclisses (Invitation française, 2015). On est saisi par l’inventivité déployée dans ces transcriptions, et on se dit que les guitaristes sont décidément de géniaux orchestrateurs des œuvres de Debussy et qu’ils ont eux-aussi pleinement leur mot à dire dans l’hommage qui lui est rendu en interprétant, encore un siècle plus tard, sa musique. 

Conseils d’écoute 

Carles Trepat, El Albaicín, Nuevos Medios S. A., 2014.

Daniel Estrem, Debussy on Guitar and Ukulele, Magnatune, 2011.

Duo Siqueira Lima, Impressions, Tratore, 2019.

Julian Bream and John Williams, Together Again, New York, BMG Music, 1993.

Los Angeles Guitar Quartet, Evening in Granada, Delos, 1993.

Anders Miolin, Debussy arranged for Ten-Stringed guitar, Bis, 2017.

Paul Galbraith, French Impressions, Delos, 2006.

Quatuor Eclisses, Invitation Française, Ad Vitam Records, 2015.

Sources

Ariane Charton, Debussy, Paris, Gallimard, 2012.

« Le Correspondant : revue mensuelle : religion, philosophie, politique…», Gallica, 1921 

« Le Monde artiste : théâtre, musique, beaux-arts, littérature », Gallica, 14/05/1905 et 01/04/1906

Alain Mitéran, Histoire de la guitare, Robert Martin, 2012.

François Sabatier, Miroirs de la musique: la musique et ses correspondances avec la littérature et les beaux-arts, France, Fayard, 1998.

The late Stanley Sadie et John Tyrrell, The New Grove Dictionary of Music and Musicians: 29 volumes with index, 2eéd., Oxford, OUP USA, 2001.

Vinciane Trancart, « Accords et désaccords. Pratiques et représentations de la guitare à Madrid et en Andalousie de 1883 à 1922 » thèse, Paris 3, 2014.

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